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黄帅：求一篇历史小论文

admin

2020/08/11 16:38:06

回锅肉的回答：

民族的，就是世界的么？

——对民族性问题的两点思考

2001年5月18日，昆曲在巴黎入选联合国科教文组织的人类口头及非物质文化遗产代表作。今年春节，北京颁布了对烟花、爆竹燃放的“禁改限”条例。随着近年来，国家政府对传统文化开始重视，民族意识得到了某种复苏。于是，电视台的记者们就更加坚定地诉说着：“越是民族的就越是世界的”。然而，我们是否应该清醒地意思到，这句话已经把“民族”的无限放大了。民族的，就真的是世界的吗？

一、关于“越是民族的就越是世界的”的思考

“越是民族的就越是世界的”应该包含两个方面的含义。一方面是必须在世界层面上的对话，只有知己知彼，我们才能对自己的或别人的有了客观的评价；另一方面是在沟通的层面上，只有特有的个性才能在普遍性中显现出来。然而，现在很多人往往有的只知道民族的重要，无视外面的一切，甘心躲在自己的窝里大叫着“民族化”，掩耳盗铃独自清高。这是狭隘的民族主义者。还有一些人呢？却热衷着这个接轨，那个改造，不管三七二十一把自己手里好的坏的东西统统丢掉，每曰其名“世界化”。等到可以与外国人交流的时候，却发现手里的东西原来都是别人的，自己文化却已经被“世界化”了。这两种人同样都是悲哀。 “批判地继承、继承地创新”已经是旧话，但今天看来依然符合现在的这个高速发展的社会。

在20世纪前期和后期，中国两次打开国门，使得国人拥有了看世界眼光，在一次次“西学热”的冲击下，“民族热”也在反其道地升温。19世纪中叶以来，中国卷入了以西方文化为主导的现代化全球化进程中。“五四”运动以来，传统文化受到了极其严峻的批判，西化（世界化）的呼声高踞。鲁迅作为“五四”新文化运动的主将，他是清楚地意识到现代化进程是不可避免的，同时他也是一个清醒地积极的民族主义者。针对胡适等人“全盘西化”的“拿来主义”，他提出了“越是民族的就越是世界的”的命题，强调了民族文化和世界文化的辩证关系，民族的和世界的并非是二元对立的。

鲁迅所提倡的是现代化的民族主义观。然而，很多人却不管上下文和具体的历史语境，只是截取了其中的这一句，用此大肆渲染保守的狭隘的民族主义观念。20世纪20年代如此，20世纪90年代也是如此。特别是在全球一体化的局面下，民族文化的多元并存成为了一个巨大的悖论。于是，复古之风盛行，我们的某些导演最爱拿国家里最腐朽、最落后的东西成为其电影元素，然后通过环境造型的极度放大渲染，把此“异国情调”提供给外国人品尝。虽说电影也在某种意义上反映了中国的一些情况，然而经过裁剪的素材面存在了一种对民族性的误读。民族的传统的，是不是就是可以把封建的糟粕的统统一锅端呢？实际上鲁迅所说的民族的，是中华民族具有个性和创造力的优秀文化传统，而不是小脚女人、三妻四妾和鸦片烟所暗示下，以满足西方人猎奇心理的中国。那只是迎合着西方文化想象，出售着我们民族文化中香艳而颓废的碎片。

现在不少打着“弘扬民族传统”旗号的事情，都无不受到全球文化一体化的影响，正在被实用主义的思想改造着。如社火、飘色巡游等等民间民俗活动，当它们超越了自娱自乐的原初功能，进而成为旅游项目，要向参观的游客收取门票时，还能说民族传统被大力弘扬了吗？“民族传统文化”只不过是被利用了，成为了经济时代下旅游产业的一种项目。能够说通过这样的活动就能激起多少的民族之心吗？我不反对开发这样的旅游产业，毕竟这样能够使一部分人脱贫致富，具有现实意义。可事实上，鼓的不是民族的心灵，而是某些人的腰包。

正因为全球化的强大威力，才使得人们都在为自己民族中个性的东西疾呼，要求多元并存。再回到那些记者们一次一次强调的“越是民族的就越是世界的”那里，实际上他们所报道的很多活动的背后，固然拥有良好的目的，却掩饰不了全球经济一体化的推动力。那些被认为是“民族的”的背后，正是经济在起作用。近几年我们国家对非物质遗产的重视，固然凸现了民族文化的地位。但片面强调保护，就把一切搬进博物馆，原封不动地存留下来；要不就“古为今用”地文化搭台，以此带动当地经济，开发旅游产业。实际上，这些举动也是对这些遗产的一种人为的有目的的干预，一旦被开发那还有原生态可言吗？个人认为，活态地承传，科学地保护，让虚弱的遗产沿着其固有的步伐慢慢前行，或许比揠苗助长地开发更有意义。

民族的不等于腐朽的，也不等于所有的传统。民族文化，应该是优秀的，具有深度和广度的，具有广泛基础和普遍性的。面对民族传统，我们将如何批判地继承，如何继承地创新，那将是更迫切的，更需要放在时间中实践考验的。

二、从中国戏剧和电影的发展看民族性问题

在《现代汉语词典》中，关于“民族”的定义有两个：一是指历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体；二是特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体。在这里面，“民族”首先被看成是一个纵向的概念，是不同历史时期的人的共同体，是具有长度的单位；其次它也是横向的，不是个体人能够形成的，必须是一个群体的聚合体。而《现代汉语词典》关于“民族形式”的解释是一个民族所独有的，为本民族人民大众所习惯、所爱好的表现形式。我把这个概念同时理解成“民族性”，就是一个民族所显现出的文化模式，一种集体无意识。

文化决定了思维模式的不同。本尼迪克特在《文化模式》中认为，每一种历史悠久的文化都具有一种特定的“心理定向”和判断事物的特定能力。在戏剧起源上，其实东西方的早期戏剧模式都是诗歌舞一体的。以古希腊为代表的西方文明，因往往更喜爱逻辑推断，抽象思维比较发达，类的概念产生较早，故诗歌舞一体的古希腊戏剧，最后分化成话剧、歌剧、舞剧。然而，中国人具有的形象思维模式，往往善于虚构出一个无穷大的假定性世界，诗歌舞一体的戏曲艺术得以不断成熟完善，具有其“高贵的价值”。东西方民族思维方式的差异，以及其在漫长的历史长河中的不断前进，最终造就了东西方不同的戏剧体系。这也是本尼迪克特所提出的，每一种文化模式都各自有着他们自己那一种的决定了他们的过去，并决定了他们的未来的驱动力和动机。

民族性，成为了这一个民族区别于其他民族的关键所在。中国人的民族性，可以从行为模式、审美模式等等中得以体现，例如中国人不太喜欢写实的东西，国画如是，戏曲如是。或许在解读中国电影历史的过程中，更能体会到中国传统审美模式的强大。在20世纪初，当作为新兴技术手段和娱乐形式的电影传入中国的时，戏曲为其提供了艺术参照。1905年，任庆泰以纪录片的形式拍摄了京剧《定军山》，成为第一部的中国电影。“仿佛是历史的宿命，京剧纪录短片《定军山》无意中将历史记忆、民族心象和文化历程奇迹般地交融在一起。”（李道新语）中华民族在以文学和戏曲为代表的叙事艺术的长期熏陶和滋养下，形成了中国人独特的叙事审美需求和习惯。而电影在中国强大的传统审美模式面前，在保留自身技术手段的前提下，其美学风格很大程度上向这种传统妥协。在叙事思维上、在视听语言上、甚至在表演方式上，新生的中国电影都向戏曲汲取营养。从戏曲电影的拍摄开始，到郑正秋、费穆、朱石麟、郑君里、蔡楚生等人对影片民族韵味的追求，电影这种舶来品走着民族化的道路，已经完全地融入到中国人的审美模式中。

我们的民族性就是这样地改造着外来的事物，以至于有人开玩笑地认为，什么西方的东西到了中国，总要变得面目全非。费穆从一开始就尝试着在巨大的社会变迁与深刻的民族文化心理之间寻找自己的题材资源和叙事框架，并在情感欲望和道德伦理的剧烈冲突中努力体现着“发乎情、止乎礼”的儒家情理观念。在费穆的代表作《小城之春》里面，我们能够品味得到，中国的传统诗词绘画和戏曲的美学意蕴已经被运用到电影的创作当中，一种区别于苏联蒙太奇和好莱坞快节奏的中国民族风格出现了：以长镜头和慢动作，舒缓的节奏感营造出一种幽深隽永的电影意境。但中国电影并没有在此停下追寻民族性的脚步，从中国电影特有的片种武侠片，到当今李安《卧虎藏龙》的文艺武侠形式，都印证了中国电影的民族化道路。

再观中国现代戏剧的发展道路。以胡适为首的激进派主张全盘西化，而一些保守派却抱残守缺死守着国粹。只有宋春舫等有识之士在全面了解西方戏剧知识的基础上，对中国观众的戏剧审美心理进行了分析后，才能客观地看到新剧在中国的发展前景，但也看到了戏曲改良的必要。余上沅等人倡导的“国剧运动”，也旗帜鲜明地强调民族性的内涵，他们追求的新剧是从民族艺术传统中而来的，符合民族欣赏习惯和审美心理的。焦菊隐更是站在话剧的立场上研究旧剧，以寻找丰富和发展话剧表现形式和方法的新途径。《雷雨》、《龙须沟》、《茶馆》，北京人艺在焦菊隐带领下，实现了中国话剧民族化的创作方法。

民族性不是天外来客，是一个民族在悠长历史岁月中积淀而来的。这种民族性扎根在民族文化中，包含了中华民族思维方法、生活习惯、行为模式、审美惯性等因素。当一种外来事物进入到另一个生长环境中时，必然要适应新的土壤。在这个有一定长度的时间单位里，新的事物慢慢发生了改变，从而变成了具有新特点的事物。电影、话剧走入中国的百年历史，也就是它们被中国的民族性改造的历史。