唐晓的回答：一、李碧华小说《胭脂扣》文本潜在的视觉性挖掘 在没有改编成剧本前，李碧华的小说本体就潜在有很强的视觉性，我在阅读李碧华小说《胭脂扣》时，根据文字就可以在脑海中迅速构成影像： (一).李碧华小说本身所具有的强烈的戏剧性冲突 电影相对于小说而言，受到篇幅时间的限制，有时需要浓缩在小说文本中延宕的情节，使之成为在时间锁与空间锁中集中发生的有声有色的冲突。而在李碧华《胭脂扣》中，小说本身就具有时间锁，先定在7天内，如火只申请来人间七天，可时间一天天过去，寻人却不见效果，作者有意制造出紧张的时间气氛，而正当如火期限即将到来之时，却又意外找到了十二少，故事到此峰回路转。原小说从如花去报馆登寻人启事开始娓娓道来，以袁永定为第一人称来讲述故事，袁永定和女友林楚娟的现代爱情同样受到危机，透过五十年前如花和十二少的爱情来折射现实。从袁永定初遇如花，她无钱也无身份证明，怪异的打扮与言辞让他一步步发现如花的女鬼身份，从恐惧到倾听其心声到倾其所有帮助她寻找十二少，这个故事情节本身就极具看点。 (二).巧用蒙太奇 蒙太奇是构成一部完整影片的独特表现方法，在电影创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众注意力和关心的程度，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系，相互作用，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个连绵不断的有机艺术整体。我认为蒙太奇应贯穿在电影创作的全部过程中，始于电影剧本的创作构思，完成于影片的最后剪辑和声画合成，既是创作过程，也包括急速过程。在李碧华的原小说中，就恰到好处地使用了蒙太奇的表现手法，当袁永定将如花领进家后，小说中通过蒙太奇的画面组接表述展现出永定的内心活动，“一阵空白。我计算时间，不住看表。阿楚现今在地铁、的士，现今下车，到了我家门。我在趔趄期间，无意地发现进屋多时，我却未曾放松过，未换拖鞋，甚至纽扣也没有解开。在自己的家，也端正拘谨。面临一个两美相遇的局面。”在影片中，也的确保留了这样的蒙太奇画面，关锦鹏在影片中交叉播放的两个画面，一个是永定在家中焦急地等待，一个是楚娟急忙回家的情景。她所营造的同样是1+1＞2的效果。另外，在整体构架时空上，李碧华在此小说中穿越阴阳两界，穿梭于过去、未来，这些时间和空间的错接，本就给导演以使用蒙太奇的机会，这样也就可以大大增加有限时间内电影的信息容量。 （三）.心理的外化动作体现，充分刺激受众感官 李碧华在小说中对于人物心理的细腻描写通常是用动作去刻画的，这给电影剧本的改编减少了非常大的难度，例如袁永定的女友因为他和如花的联系而醋意大发时，文章中是借助二人吃饭的动作来刻画其心理的，小说中写到“她刚想发作，伙计端上油豆腐粉丝汤和春卷，她别过头不答。我死死地帮她舀了一点汤，粉丝缠结着，有顺溜跌下大汤碗去，溅起了水珠。她狠狠用手背抹了抹面，好像这水珠之产生是我故意制造的。她夹了一截春卷，倒了大量的醋。醋几乎要把春卷淹死了。”在上述例子中，阅读者可以调动自己的视觉、触觉、甚至味觉，小说本身几乎就提供了阅读者和观影者同样的感官刺激。 （四）.人物形象的立体化 小说主人公如花的形象非常立体，虽是旧时妓女，却一反“婊子无情，戏子无义”的俗语。李碧华说：“最强的女人会最弱，最弱的女人会最强，女人就像一颗眼珠，从来不痛，却禁不住一阵风，一点灰尘叫它流泪，遇上酷热严寒竟不畏惧。”如花正是如此，她最强，她瘦弱的身躯下却饱含着冲破“门当户对”藩篱的勇气；她最弱，如花将自己的魂魄折磨到最后一秒时方才清醒，怀念不如忘却。相较于如花而言，现代的故事中，楚娟是一个个性强势、独立自主的现代女性，她为了赚外快补贴家用，追逐于各种爆料与新闻，而将男友甩在一边，楚娟的表面虽是强势的，但是这掩盖不住她内心的柔弱，在两性关系中，即便她占据主导地位，却不自信，缺乏安全感，袁永定和凌楚娟这对为生活奔波儿不知爱情为何物的现代恋人与如花相遇后倍感惭愧，特别是当袁永定听如花说起十二少送给她的“如梦如幻月，若即若离花”的花牌时，内心顿感对女友亏欠，便立即自我检讨，而当如花的以身殉情引发楚娟对袁永定“你敢不敢”的逼问时，袁永定却支支吾吾最终不敢承诺，可见袁永定和女友因为如花的痴情而重新审视他们彼此之间的关系，最终也只是停留在了臆想的层面上，如花为爱情所做的，他们并可能去做，正如李碧华所言：“所谓的两情相悦，其实是一种粗陋的、不扎实的、吹弹得破的原始感觉。其实是钟情罢了。一个人跟一只猫也可以两情相悦的啊……”在小说中，作者花费较大的笔墨强调女性人物形象的塑造，她的作品充满了女性意识色彩，我们不难发现，让人们荡气回肠、流传千古的爱情故事大多都是女人创造的，她们像祭台上的贡品一样，别人看着是牺牲，而她们自己根本感觉不到 二、电影《胭脂扣》对文学本体的浓缩式改编 有时小说为了适应电影的改编所需，必须压缩提炼，取其一线，舍弃废枝，只有这样，才能尽可能地再现原著的基本风貌。导演关锦鹏正是采取了此种浓缩式方式，将小说中大部分对于袁永定和阿楚的无趣的爱情情节进行了弱化与删减，也并没有在牵出永定姐姐与姐夫之间的旁枝，影片的主线在于如花和十二少之间的故事，相较于小说，导演有意增加了十二少的戏份，在影片中启用张国荣充分演绎了细致温文的十二少如何与如花一见钟情的场景，可以说影片中的十二少比小说中的表述更为具象化，影片中的十二少从刚出场时的风力倜傥，到离家的艰苦度日，一直到最后的垂老之年，较之原著要丰满得多。而梅艳芳所饰演的女鬼形象与当时香港鬼片中的鬼形象截然不同，她更像是一个真实的人，眉眼之间都为情所动，这正是导演不落俗套的做法，背离了虚幻离奇的鬼怪片，而成就了缠绵的人鬼痴情文艺片，在初拍时，公司曾经要求添加女鬼飞来隐去等鬼戏中常见的镜头，来吸引观众，在影片完成后，又要求关锦鹏不拍如花被捉鬼道士分尸五段而后又合为一体等离奇戏段作为收场，对此，导演仅仅围绕原著主题，坚持不适用虚幻的特技，正是如此，如花被处理成比人更加有人情的角色，得到了观众的认同。对于男性观众来说，梅艳芳所扮演的如花形象符合男性对情人的所有想象，她专情，肯为爱情付出一切哪怕是生命；她又多情，懂的如何取悦男人；她美丽，却有着多种样子，叫人看不厌烦；她脆弱，却甘心做一个痴情种子哪怕真心枉付，她像迷一样吸引着观众，同时也实现了他们在现实中无法超越的束缚与突破。 少年丧父的关锦鹏对女性有一种特别的钟情与尊敬，他在身边女性身上看到的爆发力和韧度都是超乎我们想象范围的。在电影中，女权主义色彩更加浓重，甚至关锦鹏有意将十二少定位为一个软弱无能的负心汉，原著中，如花代十二少多方打点，免去了伺候师傅的苦役；而电影中则是太子爷身份出身的十二少连痰盂都为师傅端；原著中的十二少跟如花吵过架骂过人，更是在家庭逼迫的情况下向如花提出分手，而电影中两人从始至终都你侬我侬，直至殉情而死；原著中的十二少并没有吃鸦片，他看到如花身亡的惨状慌乱出逃，结果被如花事先下好的安眠药晕倒，而电影中的十二少是吸食鸦片的，在不知情的情况下喝掉毒酒后，又和如花共同吸食鸦片。我认为李碧华小说中的立场是一种精英文化立场，她可以全面地剖析人物心理的多元化，十二少有他男子气概的一面，苟且偷生只不过是在十二少的生命全部除了如花一定还有空隙。而关锦鹏的处理则是一种与大众文化的对接，人们习惯了听陈世美此类的段子，负心郎是大众的思维定式，考虑到受众心理，我认为这种改编无可厚非。 电影《胭脂扣》和同名小说中的结局也并不相同，小说中的结局是开放式结局，袁永定与女友带着如花到片场寻找十二少，如花未留只言片语就飘然而去，无意间永定看到了报纸上登着“陈振邦”的名字，算算时日，老去的十二少俨然也非常接近死亡，也许刚好能在黄泉路上与如花相遇，来世投胎，二人也是年纪相若的男女，读者对死亡甚至不再恐惧，在爱情面前，当死亡是唯一可以让二人再度重逢的途径时，死亡便是一种解脱。而在关锦鹏电影中的结局，确是闭合式的，如花找到了老态龙钟的十二少，并把戴了多年的胭脂扣归还于他，然后转身离去，如花自信、平静的微笑来源于她对这份感情的无所牵挂，若有所待便是人生，若有所憾亦是人生，她欣然接受了宿命的安排，主题曲悄然相伴，“负情是你的名字，错付千般相思，情像水向东逝去，痴心枉倾注”，观者不禁掩面唏嘘。影片结局的这一安排，更让观众认识到如花是对爱情有着至高要求的女子，当她苦苦等待之后发现等的那个人并愿与自己同生共死，便毅然放弃，二人最后的想见，也丰满了十二少这一人物形象，将其无尽的悔恨展露无遗。 另外，影片的一个重要道具就是胭脂扣。胭脂扣是贯穿全片的“爱情信物”，也正是由于这件信物的存在，将阴间与阳间，将生与死，将过去与现在联系了起来。同时，胭脂扣是揭示真相的途径，在电影中，袁永定走在以往自己上下班的路上，走进了一家古董店，他想给自己的女友买一个胭脂盒，在卖家搬挪复古旗袍时，忽然掉落的形如胭脂盒般的香囊映入眼帘，在这里导演关锦鹏使用了升格，使得形如胭脂盒般香囊的出现富有诗意，永定误以为这就是胭脂盒，询问价钱时被老板告知这只是个香囊而已，当他再定睛看那掉落的物件时，却发现了揭露真相的旧时报纸。而在李碧华小说中的描述是袁永定在一个小店内再次见到那个胭脂盒“我见到了那个胭脂匣子，一式一样。”但女友阿楚和看店老伯两人再去找时却跟本没发现胭脂匣子的影子。可是袁永定偏偏坚信，似中蛊一般：“我明明亲眼见到。我不相信在顷刻之间，物换星移。但是，为什么呢？好像又一种冥冥的大能，逼我逗留，我满腹疑团。”而后永定似乎是在胭脂匣子的冥冥指引下，找到了《天游报》的旧报，找到了如花下药与十二少共死，十二少却并未死的真相。我认为这里关锦鹏的改编使得现实中的真相的揭示更为合理。最后对于胭脂扣这一物件的处理也有所不同，作者李碧华是安排如花将象征“爱情信物”的胭脂扣留在了人间“摸摸口袋，有见硬物，赫然是那胭脂匣子，她不要了！我想一想，也把它扔在夜路上。”如花舍弃了所有关于十二少的记忆和执念不忘的爱情，十二少或许是因为这段苟且偷生的不堪回首的记忆也将这似乎铭记他耻辱的胭脂扣舍弃了，也或许是因为自此断了个彻底，二人不再有相遇的后续，一段感情自此才算香消玉殒。而在关锦鹏的电影中，如花将携带一生的胭脂扣归还给十二少后，并没有讲十二少也将它扔掉，当梅艳芳扮演的如花将胭脂从脖颈上取下，放到十二少手里时，十二少一直喊着“如花，原谅我。”紧接着便时而跳切到过去十二少风光时与年轻的如花对歌饮酒的画面，胭脂扣是五十三年前十二少最为风光的印记，这里多少透露着人事变迁的无可奈何。我甚至有想过，如果十二少真的垂老至死他该如何找到如花，他们已然没有其他的约定了，而这个胭脂扣，便成为来世再见的唯一信物。 三、影像相较文本的历史背景缺失 李碧华在小说中欲借古讽今，因此具有非常浓厚的历史背景。但是关锦鹏在这一方面确实有所缺失，这也就导致社会反思的程度实际是不高的，受众欣赏完片子只是从个人的角度去找感同身受，却忽略了社会大背景的急速变迁。李碧华笔下的如花是30年代的风尘女子，通过她的前尘生活作者更有意在碰击香港社会的各个方面。比如，香港戏院放映的同性恋镜头使如花不禁羞得低下了头，袁永定说：“如今一个淑女也要比她开放”。再如，当如花寻找十二少单单指凭借一串数字“3877”时，小说中的描述是如花搜索了出生证、死亡证、身份证、回港证等等，这里作者是想要表达，从数字代表人到人已然变成数字的无可奈何，活得没有感觉更无从说起感动，这种干瘪与程式化的人甚至还不及曾经的风尘女子如花，而在影片中，导演只是一笔带过或者完全舍去。80年代的香港人，缺乏身份认同感和归属感，不论是香港移民海外还是大陆移民香港往往呈现出某种矛盾，即香港虽然吸引了大量内地的居民，但并没有因此而成为避风港，香港成为一个流动的“伤城”，人们从大陆移民到香港，又或是从香港漂流到海外，香港始终不能聚合起确定和安稳的感觉，而给人们留下无尽的伤感、落寞和遗憾。在小说中，阿楚因为工作赚钱而忽略了自己的男友，永定也从不知爱情真正为何物，甚至对如花那种痴情充满怀疑，需要看到，香港，是一个世界上鲜有的尴尬的地方，土地是中国的，却被英国人统治着，在这个尴尬的地方接受奴化殖民地教育的人们缺乏一种自我的身份认知和对感情的深切体悟，80年代的香港人更是因为对中国几千年悠久文化的陌生而成为无根的一代，这就造成了他们只知为钱卖命，寻求官能刺激，感情走向疏离与冷漠。在关锦鹏的影片中，我们却无法看到这样的暗喻讽刺，当然故事的整体把握还是完整的。 四、影像悬念设置不足 关锦鹏最然在影片中采用了时空交错的手法，但是我认为电影开始就直接讲述十二少和如花的相识并不如李碧华文本中的结构设置巧妙，李碧华采用了“大倒叙”的手法，倒叙是把事件的结局或某一最突出的片段提到前边来写，而后再从事件的开头进行叙述的方法，而之所以说作者采用的是大倒叙，是因为作者有意将如花的前生以及阴间的经历放到后面去写，而是先写其50年后来到阳间寻找十二少的场景，我认为这样的结构安排比关锦鹏在影片中的安排要更能制造悬念，受众在读过小说开篇后自然会从心理上激起强烈的猎奇欲望，想知晓如花的前世如何才导致如此悲惨的今生，到了影片中，悬念的体现只体现在了人物的身份上，如花与十二少，导演赋予他们的身份，一个是青楼名妓，一个是富家阔少；袁永定与凌楚娟，一个被认为“最可靠，最有安全感”的沉稳有余的报馆广告部副主任，一个是性格泼辣的娱乐记者，性格的冲突留给观众想象的空间，但是相较于小说，影片并没有涉及永定的姐姐和姐夫以及十二少与程淑贤，并且，小说中如花的出现经常与永定在一起，而楚娟也拉了个安迪出来，但在电影中对于如花和永定的关系却较为轻易地解释开，楚娟相信了如花是鬼的身份后就不再有醋意的体现，而安迪更是无从提及，如果说在小说中读者对二人的爱情还不敢妄下结论，但是电影中却已经定性，楚娟和永定二人确实爱着彼此，不是没有爱的能力，而是缺乏爱的方法。 柴美娟的回答：小说是最后如花在影城找到十二少（没有说相没相认），知道他比爱他更爱自己，然后把胭脂扣放在了袁永定的口袋里投胎去了。 电影里是如花找到十二少并把胭脂扣还给了他就走了，十二少追着如花说原谅我原谅我，最后轻轻说了一句，又留下我让我受罪 |
