李旺的回答：【义大利】拉斐尔《雅典学派》鉴赏 湿壁画，底宽 770 公分，1509-1510年，义大利罗马梵蒂冈宫签字大厅 显而易见，在《雅典学派》这幅壁画的构图上，建筑学与透视法具有特别重要的作用和意义：一是制造气氛，即布置了展开场景的空间，向纵深展开的拱门形成了人物活动的空间；二是简洁的构图，把众多的人物按不同的组别加以布置安排。 在这幅壁画中，人物、学者、艺术家、哲学家全都被安排在一座宏伟的厅堂内，厅堂用柱子、壁龕、雕像、浅浮雕装饰，这样的布局突出了这个雄伟拱门的寓意及建筑意义。大厅中央是脥下挟著「蒂迈乌斯篇」、富於象徵意义地以食指指天的柏拉图，以及一手拿「伦理学」、另一只手臂伸向前方的亚里士多德。这幅画的特色是用简单的形象来表达最复杂的思想，换句话说，拉斐尔成功的用十分具像的视觉符号表达出十分复杂的抽象理念。 两个中心人物的左边是蘇格拉底和一群青年；在他们下面是头戴葡萄叶冠的伊比鸠鲁和坐在地上的毕达格拉斯，他正在一本厚书上写著什麼，一个少年为他扶著那块著名的木牌，上面写著乐律的原理；在他们後面是身子倾向毕达格拉斯的、头缠白巾的阿维洛依；肘部支在一张石桌上书写的是赫拉克里特；右边稍远处斜躺在阶梯上的是第欧根尼；位於近景的有欧几里德，正躬著身子，手执圆规量著一个几何图形；在他身後的是琐罗亚斯德，面对著托勒密，两人手上各拿著天文仪和地球仪。 拉斐尔以天才的历史透视感将古代及古代科学与现实生活联系在一起。他把与他同时代的艺术家和其他人的模样作为作品中一些人物形象的基础，还把自己也画进作品之中，画面右角那个全神贯注的青年便是拉斐尔本人。拉斐尔这幅把本人画进去的作品，好像是要表达文艺复兴的艺术创作观—艺术创作是「心智的谈话」，强调艺术创作不仅是要表现可见的形象，而且要能够表现「理念」。「雅典学派」让艺术家也进入了学者们的聚会，使始终被当作「手艺」的艺术登上了智力与学识的殿堂。 潘晓峰的回答：拉斐尔在签字厅的湿壁画，表现学术的四个领域：神学、哲学、法律和艺术，其中《雅典学派》最著名，一直被公认为文艺复兴盛期完美地体现古典精神的杰作。其题材是"雅典思想学派"：一群著名的希腊哲学家集聚在柏拉图和亚里士多德周围，每一个人都有自己独特的姿势，都在从事自己的学术活动。从这幅画的形式和风格可见，拉斐尔在创作过程中，必然到西斯廷礼拜堂去看过米开朗基罗临近完成的天顶画。拉斐尔笔下那结实有力的人物造型，那戏剧性的人物组合效果，以及整幅画面的巨大表现力，无不来自米开朗基罗。然而，拉斐尔并没有机械地照搬年长大师的人物姿态和动作，他巧妙地把它们消化到自己的风格中去，由此赋予不同的意义。在米开朗基罗那里，肉体与精神，行动与情感发生着永恒的冲突，而在拉斐尔这里，它们达成了和谐平衡。画面人物各得其所，刻画得清晰而伟大。在这一点上，《雅典学派》似更接近于莱奥纳尔多的《最后的晚餐》。一如莱奥纳尔多画中的使徒，《雅典学派》中的每一位哲学家形象都显露莱奥纳尔多所说的"心灵的意图"，那串连个体人物的形式节奏，那人物趋于中心的对称构图，以及人物与建筑环境的相互依赖，诸如此类的特征都与《最后的晚餐》有同工异曲之妙。 不过，与《最后的晚餐》相比，拉斐尔画中的古典建筑在构图上更为复杂，受布拉曼特的启发，画中的建筑看上去发展了布拉曼特为圣彼得大教堂设计的新方案。《雅典学派》一画，其人物和建筑场景符合几何学的精确性，展示了宏伟的空间，将马萨乔所开创、为曼坦尼亚等人所继承的错觉主义传统推向了顶峰，令后人难以超越。 从此以后，拉斐尔在绘画中再也没有创构如此雄伟的建筑场景。他独辟蹊径，放弃透视景观，要以人物的运动来创造绘画的空间。这典型地体现在他的《该拉特亚》一画中。画面表现的是一个古典题材，画家也许是依照波利齐亚诺之诗所画的。那首诗描写了这样的情景：笨拙的巨人波吕斐摩斯向美丽的海中仙女该拉特亚唱了一支情歌，乘着两只海豚牵拉的双轮车越过波浪的该拉特亚却嘲笑他的歌声粗鄙无趣。拉斐尔的画淋漓尽致地表现了这欢乐的场面，一帮无比欢乐的海神和仙女簇拥着该拉特亚，海风吹散了美丽的主角的头发，像风帆般地扬起了她的斗篷，将她的玉体展现出来，她正带着微笑转身去听那古怪的情歌。一群海神也在围绕着仙女旋转，画面两边的两个海神正在吹海螺。前后各有一对海神正在相互调情。画面上方的小爱神，拿着爱神之箭，对准着仙女的心……这幅画与《雅典学派》形成了何等鲜明的对照！如果说《雅典学派》是一曲庄严的古典理想之歌，那么《该拉特亚》就是对古典古代的欢愉与感官快感的赞歌。它的构图，令人回想起波提切利的《维纳斯的诞生》，然而，它们的相似之处恰恰强调了它们的根本区别。在波提切利的画中，人物的运动不是产生于人物自身，而是来自外部，因此，画中人物看上去永远是贴在画面上的，不【画中的著名人物】 哲人柏拉图：挟著《帝迈马斯篇》，以手指指天。拉斐尔以达芬奇为原型绘制的此人物。 哲人亚里斯多德：手拿《伦理学》，另一手伸前。拉斐尔以米开朗基罗为原型绘制的此人物。 哲人苏格拉底正和亚历山大大帝交谈。 伊壁鸠鲁：头戴叶冠者。 数学家毕达哥拉斯：手执圆规研究毕氏定理。 阿维洛伊：头缠头巾。 赫拉克里特：最前方中央偏左握笔倚书桌思考者。 第欧里尼 欧几里得：在厚书上写字者。 琐罗亚斯德 天文学家托勒密：手持地球仪者。 能独立出来。拉斐尔笔下的该拉特亚，其充满活力的旋转动势产生于她自己身体的有力扭曲姿态。 兵的抉择的回答：【義大利】拉斐爾《雅典學派》鉴賞 濕壁畫，底寬 770 公分，1509-1510年，義大利羅馬梵蒂岡宮簽字大廳 顯而易見，在《雅典學派》這幅壁畫的構圖上，建築學與透視法具有特別重要的作用和意義：一是製造氣氛，即布置了展開場景的空間，向縱深展開的拱門形成了人物活動的空間；二是簡潔的構圖，把眾多的人物按不同的組別加以布置安排。 在這幅壁畫中，人物、學者、藝術家、哲學家全都被安排在一座宏偉的廳堂內，廳堂用柱子、壁龕、雕像、湼〉裱b飾，這樣的布局突出了這個雄偉拱門的寓意及建築意義。大廳中央是脥下挾著「蒂邁烏斯篇」、富於象徵意義地以食指指天的柏拉圖，以及一手拿「倫理學」、另一隻手臂伸向前方的亞里士多德。這幅畫的特色是用簡單的形象來表達最複雜的思想，換句話說，拉斐爾成功的用十分具像的視覺符號表達出十分複雜的抽象理念。 兩個中心人物的左邊是蘇格拉底和一群青年；在他們下面是頭戴葡萄葉冠的伊比鳩魯和坐在地上的畢達格拉斯，他正在一本厚書上寫著什麼，一個少年為他扶著那塊著名的木牌，上面寫著樂律的原理；在他們後面是身子傾向畢達格拉斯的、頭纏白巾的阿維洛依；肘部支在一張石桌上書寫的是赫拉克里特；右邊稍遠處斜躺在階梯上的是第歐根尼；位於近景的有歐幾里德，正躬著身子，手執圓規量著一個幾何圖形；在他身後的是瑣羅亞斯德，面對著托勒密，兩人手上各拿著天文儀和地球儀。 拉斐爾以天才的歷史透視感將古代及古代科學與現實生活聯繫在一起。他把與他同時代的藝術家和其他人的模樣作為作品中一些人物形象的基礎，還把自己也畫進作品之中，畫面右角那個全神貫注的青年便是拉斐爾本人。拉斐爾這幅把本人畫進去的作品，好像是要表達文藝復興的藝術創作觀—藝術創作是「心智的談話」，強調藝術創作不僅是要表現可見的形象，而且要能夠表現「理念」。「雅典學派」讓藝術家也進入了學者們的聚會，使始終被當作「手藝」的藝術登上了智力與學識的殿堂。 |
